佛教东传之后在思想、艺术等领域与中华本土文化不断交融，逐渐形成了独特的美学风貌。其中以禅宗为主的美学意蕴被化用到古代诗歌理论与创作领域，进而开拓了诗歌艺术的视野和哲理意趣，拓展了中国古代文人的精神世界；促发了以禅喻诗的诗论传统，成为历代诗歌意境中不可或缺的美学类型。盛唐“诗佛”王维以大量充满禅意的诗作享誉诗坛，晚唐司空图《二十四诗品》追求“象外之象、景外之景”，南宋严羽《沧浪诗话》更以禅道的“妙悟”解诗。及至明代，佛教虚寂、清远的审美趣味依旧不断在文人笔下转化为诗歌意境，并在与心学思潮的互动中更加强调内在心性的直觉体验。

一、明代文人诗与禅宗美学观念

自中唐以来，禅宗以简易的教义和诗意化的体悟方式得到文人士大夫群体的认可，审美层面的禅意也逐渐与儒家思想融合，广泛渗透在文人的精神活动和艺术创作中，如宋代诗人张耒所说：“儒佛故应同是道，诗书本自不妨禅”。至明代，三教并用的政策为佛教传播提供了制度支撑，但佛教的理论发展依旧趋于停滞，以临济宗、曹洞宗为主的禅学仍居主流。与此同时，居士佛教逐渐在文人中兴起，加之阳明心学静中涵养心性与佛教禅定静坐的工夫又颇为类似，因此纵观整个明代，文人研读佛经、结交僧人的状况十分普遍，禅意和禅趣始终是诗作的重要表现内容。 

明代宋濂、王世贞、王守仁、谢榛、李贽、袁宏道等诸多思想家或文学家都曾研习佛典、以僧为友，在秉持儒家立场的同时保留着品鉴佛教典籍、玩味禅思理趣的习惯，于诗作中也开放了禅意的美学空间。此外如丁鹤年、沈周、杨循吉等许多文人在遍历世事沉浮之后，晚年均醉心禅学，将禅理融入各自的生命感怀，也借助诗歌的美学形态来承载、涵咏并深化对禅意的理解，表现触类是道的身心体验。由此，诗化的禅意成为他们超脱现实境遇的重要精神资源，甚至主导着他们的生活方式，形成以禅意栖居、以禅意解忧的习惯。

明代，“禅意”已成为佛教美学的代名词，禅趣也成为诗歌意蕴的重要形态。就明代诗歌创作整体状况而言，若论名家名作与禅诗造诣固然不及唐代，但明诗传世作品数量之巨、风格类型之盛却远超唐诗，对内在觉解的直接、深入表现也独具一格。禅宗重视内心的灵感思维与直觉体验，讲求无念为宗、心外无佛，向内求悟、见性成佛，基于此，明代诗歌中常见的禅宗美学理念来自反观自照或以心照物时的心境，主要包括空寂、清远、虚明、自然，而这些理念经由诗歌艺术手法的转化，逐渐形成了特征稳定的美学形态。

二、禅理与禅境的艺术

无论诗歌主旨是言志还是缘情，最终实现的美学效果都由对应的修辞技巧结撰而成，而古典诗歌重比兴、重言外之意、重妙悟与造境的象征手法恰都契合了禅学的思维特征。基于此，象征、隐喻成为明代文人诗反映内心直觉体验，传达空寂、虚明等诗禅合一之美学境界的主要艺术手法。

空寂之感需要借物而彰，托景以显，因而触物生情、即景写意在禅境的构造中扮演了重要的角色。明代文人在诗歌中常借助自然物象的感官特征或文化符号属性以喻禅理，将心境融入或空幻、或虚明的禅韵。其中如李贽《却寄》诗里所写“欲见观音今汝是，莲花原属似花人”，以及丁鹤年《赠秋月长老》中的“秋月既虚明，禅心亦清净”、王阳明《观音山》中的“烟鬟雾髻动青波，野老传闻似普陀。那识其中真色相，一轮明月照青螺”，这些诗都借助典型的物象，或以莲花的清净、或以明月的清辉来象征如朗月般空明自足的自心自性。与托物写禅理相比，即景写禅理的诗句之意脉更具流动性，也更多借实景写幻象。茶陵诗派之首李东阳见中元夜河灯浮于水面如星如莲的景象，感“色界本知空有相，恒河休叹劫成灰”（《河灯》），“后七子”的领袖王世贞也在丝竹之声里叹“声空色空人已矣，彼图我歌皆幻耳”（《题马远山月弹琴图》），他们都采取以动写静、以色写空，在繁华与喧嚣之中生出空幻枯寂之感，比静默时的空寂倍增一层禅趣。

当然，禅悟并不一定要借助象征或隐喻来实现，就此明代文人诗比唐宋诗更多采用了避开实景和物象、反观内心而直赋胸臆的艺术手法。如“后七子”中以诗闻名的谢榛所写“慧灯无际光，照破几梦幻。生死譬朝夕，岁尽岂嗟叹”（《除夕过东林寺同晓公谈禅》）、“阇梨指顾间，顿悟默相向。万佛具一心，空然了无相”（《佛光寺》）等诗句都直接描摹由生死轮转而生发的无常之感与性空真如之悟；再如李贽“声声唤出自家身，生死如山不动尘”（《却寄》）亦写出了本心清净、勘破生死的禅解，王世贞的“四大偶然合，六尘遂缘生。幻心从兹起，空华竟何形”（《写怀》）更近乎以禅偈为诗，传述缘起性空之旨。当山河花月等景致或暗淡或缺席之后，诗歌用哲思的方式聚焦于内心觉解，既放大了内心体悟，也彰显了此心即佛心的禅意。

三、禅意与文人创作心理

明代文人诗固然借鉴了佛教美学元素，并在题材丰富的创作活动中进行了充分的发挥，但是文人诗歌化用佛教禅意的最终立场、目标毕竟与僧人不同，他们并不执着于精研佛理、深化禅思，而是明显带有调节心绪、抒怀写志的动机，在相当大程度上出于情感寄托、焦虑缓解、精神超越等现实诉求。因此当他们以诗入禅时，专注于借用禅境来深化精神体验，以清、雅、趣的文人特色来塑造禅趣，其整体风格与僧人之诗不事雕琢、重启悟而轻文辞的趋向形成显著差异。

禅宗主张不立文字、见性成佛，强调以“无念为宗、无相为体，无住为本”（《坛经》），这种观念反映在诗论中时，就会产生“不立文字”“至理无言，幽致玄寂”（《高僧传》）的诗歌价值判断，用文辞艺术构造出的禅理本身成为需要超越的对象，专意于寻章摘句表现禅趣的创作行为本身也是亟待破除的障碍。明代僧人中很多都将写诗当作参禅的途径，僧人之诗采取强化禅理并忽略文辞修饰、去掉意境结构的书写方式，如“湛然一片真如性，迷失皆因一念差”“好遣上方香积国，为予一钵尽擎来”等。相比之下，明代文人之诗虽不同程度地渗透了无我、空、幻的禅机，但他们所结撰的幻境并非幻灭之幻，而是纷扰的淡化、愁苦之消散，出于以诗解忧的动机。所以即便在空寂的意境中也不至于枯槁，而是像唐寅《漫兴》组诗里的“近来检校行藏处，飞叶僧房细雨舟”“难寻萱草酬知已，且摘莲花供圣僧”之类，诗句在表现以佛禅为精神寄托时，其重心并不是禅解，却是难以抑制的失意、无奈与忧伤心绪。

明代文人诗化用禅意的节制感与创作心理有直接关联。他们一直自觉强调诗歌化用佛禅美学的限度，不断提示诗歌以禅为用但不深入禅理。明代茶陵诗派之首李东阳曾讲，“诗中有佛，但取其幽寂雅澹，可以装点景致；有仙，但取其潇洒超脱，可以摆脱尘滓”（《怀麓堂诗话》），谢榛自叙“客居禅宇，假佛书以开悟”（《艺苑卮言》），他们虽然主张借禅理拓宽诗歌意境，疏导识见与情绪，也在诗作中频繁表现禅学意趣，但与此同时清晰地划定了文人诗中之禅的美学空间。多舛的遭际、命运的打击等现实境遇固然是令文人生发勘破世事、遁入空门之感的契机，但即便他们怀着遁世归隐之意来玩味佛理时，都难以避免被既定的儒家立场、固有的文人趣味所规范。

禅悟本是超越语言，用直觉体验来观照生命、超越世俗的精神觉解，而作诗和参禅过程中讲求顿悟、求超越的心理状态十分类似。作为儒家思想资源的重要补充，佛教尤其是禅宗的思维方式和美学意蕴始终萦绕在明代文人的诗歌创作活动中。明代文人运用诗歌艺术呈现出的佛教美学再次彰显了禅悟和诗境之间的内在统一性，也显示出体悟禅意时更直接关注内心的趋向，以及品鉴禅趣时的文人立场与旁观者视野。

（作者为中国人民大学国学院哲学系博士后）

责任编辑  姜小溪

本文刊《中国宗教》2019年05期